Greinar / umfjöllun

Það sem máli skiptir í þessu samhengi er sú þýðing sem listakonan sjálf veitir teikningunni. Því að teikning er ekki bara teikning, heldur hefur víða skírskotun sem sjónrænn miðill og á sér langa sögu, enda markar hún sögulegt upphaf og er grundvöllur allrar höggmyndalistar. Sem „frumform allrar flatarlistar“ hefur hún ekki aðeins sérstaka stöðu innan myndlistarinnar, heldur nýtur hún einnig frelsis sem önnur listform njóta ekki – hún einskorðast ekki við svið hálistarinnar. Fyrir utan hinn listræna þátt má lýsa teikningunni sem einu af frumtjáningarformum mannkynsins, þar sem hana má nota bæði sem tjáningartæki og verkfæri í hversdagslífinu. Þennan mannfræðilega þátt má rekja til tvenns konar frumaðstæðna: Annars vegar er teikningin hraðvirkasta og beinasta aðferð til formsköpunar sem völ er á og á hinn bóginn getur hún jafnvel á frumstæðu stigi verið samskiptamiðill og auðveldað mönnum að átta sig á umhverfi sínu. Við þurfum ekki annað en leiða hugann að teikningu leikskólabarns sem gegnir hlutverki tjáningarforms utan tungumálsins, að hellamálverkunum í Altamira og Lascaux, að myndristum sem lið í helgiathöfnum frumstæðra þjóða, að grunnteikningum frá miðöldum (til dæmis uppdráttum að klaustrinu í St. Gallen), eða jafnvel, svo við snúum okkur aftur að hversdagslífinu, að upprissuðu vegakorti, að samsetningarleiðbeiningum fyrir Ikea-húsgögn eða að skopteikningum og myndleturstáknum.
Annar eiginleiki teikningarinnar felst í hlutverki hennar sem frumdraga án þess að með henni sjálfri sé reynt að nálgast svið æðri listar. Í myndlist Vesturlanda ríkti fullkomið ójafnvægi í tengslum frumdraganna við hið fullkláraða listaverk. Þótt gerð væru drög að myndskreytingum í bókum og veggmálverkum, var litið á þau sem hjálpartæki við handverkið, undirbúningsþátt í heildinni sem var ekki hátt skrifaður. Teikning og málun voru aðeins tvö stig eins og sama ferlis. Það var ekki fyrr en á endurreisnartímanum að teikningin tók að losna úr viðjum þessa hreinræktaða nytjabandalags; á Ítalíu öðlaðist listræn teikning sjálfstæði með meisturum á borð við Gentile da Fabriano, Lorenzo Ghiberti, Raffael eða Leonardo da Vinci; í Evrópu norðan Alpafjalla sköpuðu listamenn eins og Albrecht Dürer, Albrecht Altdorfer eða Wolf Huber ný viðmið með því að frelsa landslags- og andlitsteikninguna frá því þjónustuhlutverki sem hún gegndi áður. Frá og með þeim tíma þekkjum við tvíeðli teikningarinnar – hún er annars vegar hagnýtt tæki til skissugerðar og hins vegar einfölduð myndsköpun.
Frá 20. öld er einnig til hin sjálfstæða myndhöggvarateikning, þ.e. teikning eftir myndhöggvara sem ekki ber að líta á sem uppkast að þrívíðu verki. Hér má nefna Henry Moore, Richard Serra eða jafnvel Alf Lechner sem dæmi, en þeir gerðu allir teikningar sem eru sjálfstæðar og hafa gildi í sjálfum sér, þótt mörkin geti orðið óskýr þegar hugmynd að uppkasti og sjálfstæðir eiginleikar fléttast saman, þegar skissan og listræn íhugun sem tekur mið af höggmyndinni renna saman. Loks mælir listamaðurinn sjálfur fyrir um það hvernig gripurinn skuli metinn. En það er ekki síst háð viðtakandanum að hve miklu leyti hann samþykkir þá tillögu – því að ekki er til nein einhlít skilgreining á hinni „sjálfstæðu myndhöggvarateikningu“.
Það er heldur ekki til nein skýr og einhlít skilgreining á „teikningu“ við upphaf 21. aldar. Teikning þarf ekki endilega að vera smá í sniðum, hún einskorðast hvorki við pappír né blýant, fjöðurstaf eða krít. Hún getur líka verið stór í sniðum, það er einnig hægt að gera hana á striga í staðinn fyrir pappír eða pappa og nota má svart túss og gessó (krítargrunn) og ljá henni þannig vissa eðlisþætti málverksins, eins og í nýlegum verkum Sigrúnar Ólafsdóttur.
Mikilvægt er að skoða teikningar listakonunnar bæði frá sjónarhorni hins sjálfstæða verks sem og sjónarhóli tæknilegrar útfærslu (meðan við höldum okkur áfram við hugtök höggmyndateikninga). Sé litið yfir teikningarnar, koma í ljós þrír flokkar sem endurspegla jafnframt listræna þróun listakonunnar: „Körfurnar“ eru afsprengi fyrsta áfangans, þá koma „Línurnar“ eða „Snertingarnar“ og loks „Spíralarnir“ eða „Borðarnir“ sem tilheyra yfirstandandi tímabili á sköpunarferlinum. Í körfuflokknum, frá 1995 til 1997, birtist hreinræktuð „klassísk“ myndhöggvarahugsun. Þessi pappírsverk, sem eru gerð með svörtu tússi og línolíu, aðallega á 40 x 50 cm pappír, bera ennþá ótvírætt svipmót af myndmáli þrívíðra verka – ekki beinlínis í þeim skilningi að þau séu drög, heldur ber að líta á þau sem tvívíð verk þar sem lögð er höfuðáhersla á framsetningu rúmforma, rúmtaks. Grannar línur og dálæti á hringformum einkenna þennan hóp verka. Þótt teikningarnar séu vissulega sjálfstæð verk, koma þær fyrir sjónir eins og rýmisverk sem hafa verið yfirfærð á flöt og yfirleitt má greina eitt miðlægt fyrirbæri sem er ráðandi í hinni myndrænu útfærslu.
Á þessu verður grundvallarbreyting í næsta flokki teikninga, „Línum“ eða „Snertingum“, sem Sigrún hóf að gera kringum 1997 og hefur unnið að samhliða skúlptúrverkunum. Þessi verk eru einnig flest smá í sniðum og aftur er beitt svörtu tússi og línolíu. Nýlundan við teikningarnar á þessu sköpunarskeiði, sem er enn ekki lokið, er að hún beitir einföldum miðlum við myndsköpunina. Margar myndanna einskorðast við tvær línur sem nálgast hvor aðra eða skerast, stundum með krossmynstraða eða hringlaga fleti í bakgrunni sem hafa áhrif á heildarbyggingu verkanna. Einnig ríkir hógværð í vali lita sem takmarkast við fínlega svarta og gula litartóna. Það sem kemur á óvart og er sérstaklega eftirtektarvert hjá listakonu sem er málsvari höggmyndalistarinnar er að hér er ekkert rými – teikningarnar eru ævinlega flatarverk – þriðju víddinni er útskúfað að yfirlögðu ráði.
Í nýjasta flokki sínum, „Vafningum“ eða „Borðum“, sem ber merki um nýjar listrænar áherslur, blandar Sigrún Ólafsdóttir saman þeim aðferðum sem lýst hefur verið í sambandi við hina tvo flokkana. Í þessum verkum hættir andstæðan milli tvívíddar og þrívíddar, rýmis og flatar, höggmyndar og teikningar í rauninni að hafa merkingu, sérstaklega þar sem listakonan rýfur skilin milli málverks og teikningar með róttækum hætti. Verkin eru gerð á striga, oft í stærðinni 100 x 200 cm, og þau búa yfir ótvíræðum eiginleikum málverks. Um leið hefur myndbyggingin verið einfölduð – myndirnar samanstanda af breiðum borðum mörkuðum fínlegum línum sem svífa um í rýminu og virðast óháðir hvers konar þyngdarafli. Sveigðir borðarnir hreyfast um í hópum, þeir skarast og skerast, þeir eru ýmist gegnsæir og loftkenndir eða þéttir og kraftmiklir, hafa engar takmarkanir, heldur bylgjast sífellt út yfir mörk strigans. Þessar teikningar, sem eiga sér allar samsvaranir í skúlptúrverkum listakonunnar, skapa sýndarrými sem ekki er hægt að flokka samkvæmt neinni hefðbundinni aðferð. Líkt og í myndum tékkneska málarans Zdenêks Sýkora, þar sem flæðandi litríkar línur skarast og skerast, eða verkum svissneska myndlistarmannsins Beats Zoderer, sem iðulega notar „ólistræn“ efni á borð við límband, ullarþræði eða gúmmíteygjur, skapa teikningar Sigrúnar Ólafsdóttur dýpt sem erfitt er að túlka á einhlítan hátt. Listakonan bindur sig vísvitandi við takmarkað litaval svo myndirnar jaðra við að vera einlitar og brúnir, gráir og svartir tónar eru áberandi, en þetta stílbragð ljær myndunum einkar fágað yfirbragð. Að yfirlögðu ráði býr hún til órætt myndrými sem vel má líta á sem nútímalegt afbrigði af þeim framtíðarsýnum Giovanni Battista Pranesi á sviði byggingarlistar sem endurspegla órökrænt og óaðgengilegt kerfi innanhússrýmis og birtast í verki hans Carceri d’Invenzione frá árinu 1745.
Línuteikning og bugðótt munstur einkenna alla þrjá flokkana, en í nýjustu verkunum birtast einnig beinir bitar. Hringlaga og bogadregnar runurnar má rekja til þeirra hugmynda sem liggja verkum Sigrúnar Ólafsdóttur til grundvallar. Samkvæmt þeim tengjast kringlótt og sporöskjulaga form kúlum og hringjum, sólinni og egginu sem geta af sér allt líf og alla sköpun. Jörðin er kúla, í þyngdarleysi taka vökvar á sig hringlaga form, sólkerfin eru spíralar og orka verður alltaf til í sammiðja hringjum. Hringlögun vísar til sköpunar, til hita, til skjóls, til samræmis – og hún er einnig tákn fyrir eilífa endurtekningu og endurnýjun.
Hvort sem er í skúlptúrverkum eða teikningum, snúast listræn kerfi Sigrúnar Ólafsdóttur ævinlega um jafnvægi í hreyfingu, um að jafna út andstæð lögmál, um samruna hreyfingarleysis og krafts. Alveg eins og mörg skúlptúrverk hennar virðast standa í óhugsandi jafnvægi, þannig styðja einstakir þættir í myndum hennar hver við annan. Tvívíð verk hennar stafa tvímælalaust frá sér mikilli yfirvegun og íhugun, þau sameina fullkomlega röklega fyrirhyggju og skapandi hugarflug. Ef leita ætti að „dýpri“ merkingu þeirra, væri þeim gert rangt til því að þau eru jafnframt sjálfstæð, þ. e. óháð verk sem þurfa enga heimspeki, enga tiltekna hugmyndafræði, enga útópíska áætlun og engar skýrar siðareglur til að réttlæta tilveru sína. Þau hlíta fremur sínu eigin innra kerfi, eru ónæm fyrir ytri atburðum eða áhrifum, sjálfum sér nóg og í senn vandamálið og lausnin á því.
Allar teikningar listakonunnar hafa sterk fagurfræðileg áhrif sem óneitanlega stafa af tærleika þeirra og sparsemi í notkun áhrifameðala. Úr aðeins fáum byggingareigindum verða til myndrými sem einkennast bæði af spennnuþrungnum krafti og næstum hugleiðslukenndri friðsæld. Ekki er alltaf auðvelt að átta sig á því kerfi sem liggur verkunum til grundvallar, innri og ytri byggingu þeirra, en fyrir utan hin hreinu fagurfræðilegu áhrif stafa þeir sérstöku töfrar sem búa í teikningum Sigrúnar Ólafsdóttur af því að áhorfandinn gaumgæfir þetta kerfi og endurgerir þar með sköpunarferlið í huganum.
Richard W. Gassen ( Íslensk þýðing: Árni Óskarsson )

→til baka

Í samræðum við listakonuna höfum við ekki aðeins spjallað um list hennar, heldur einnig um lífið eins og það er og hvernig hvað hefur áhrif á annað. Þessi víxlverkun hefur mikla þýðingu fyrir verk Sigrúnar Ólafsdóttur. Þema hennar eru tengslin milli tveggja krafta sem ákvarða og skilyrða hvor annan. Andstæður, og þá í víðasta skilningi – svart og hvítt, karlkyn og kvenkyn, hart og mjúkt, blautt og þurrt, ljótt og fallegt, stríð og friður, fjarlægð og nálægð – eða „Kraftur og mýkt“. Jafnvægið milli þessara andstæðna er kjarninn í verkum Sigrúnar Ólafsdóttur. Þá er ekki átt við kyrrstætt jafnvægi, heldur jafnvægi í hreyfingunni – þá ögurstund þegar báðar andstæðurnar eru jafn sterkar (eða veikar) – hléið milli inn- og útöndunar, milli flóðs og fjöru, milli flug- og aðdráttarkrafts (þegar bolti sem hefur verið kastað á loft er kyrr eitt augnablik).
Skúlptúrverkum Sigrúnar Ólafsdóttur má skipta í þrjá mismunandi flokka: „körfurnar“ samanstanda af hálfkúlum sem „staflað er upp“; „tengslum“ má lýsa sem „línulaga skúlptúrum“; og loks eru „vafningar“ sem gerðir eru úr svífandi borðum sem leita upp á við í rýminu eða fálma til hliðanna og virðast yfirvinna þyngdaraflið.
Mörg verk í opinberum byggingum tilheyra þessum síðasta flokki, sem og rýmisverkið sem hún gerði sérstaklega fyrir sýningu sína í Stadtgalerie. Öll skúlptúrverkin eiga það sameiginlegt að búa yfir vissum léttleika sem skapast ekki aðeins af úthugsuðu jafnvægisástandi þeirra, heldur einnig af því að „autt rýmið“ fyllir hið eiginlega  viðfang og á því hlut að myndun verksins.
Stöðugleiki „karfanna“ stafar af hringjunum sem raðað er hverjum ofan á annan. Til að styrkja og gera sýnilegan þennan stöðugleika, eða þetta jafnvægi, er notað blýinnlegg. Stakar rimarnar í „körfunum“ draga upp útlínur formsins í rýminu – eins og fyllingin væri horfin og aðeins grindin stæði eftir. „Efnislaust“ tómið tekur aðeins á sig form gegnum skynjun okkar. Það sýnir sig hve „óstöðugt“ þetta form er þegar skúlptúrverkin eru skoðuð frá ýmsum hliðum – hin myndrænu boð breytast ótrúlega, við getum varla áttað okkur á byggingunni, samhengi verksins, í þeirri bendu sem myndast fyrir augum okkar. Stundum sjáum við frekar í tví- en þrívídd – verkin koma fyrir sjónir eins og teikningar. Og eins og í teikningum er mikið svigrúm til myndrænna hugrenningatengsla. Hugtakið „karfa“ sem ég nota varð til við slík hugrenningatengsl. Ávöl og sporöskjulaga form einkenna þessi skúlptúrverk. Þau minna á báta, ílát, já, meira að segja með óljósum hætti á hjálma. Allt hlutir sem hafa verndarhlutverki að gegna. Verk Sigrúnar Ólafsdóttur bera sjaldan nafn. Nöfn fá þau aðeins til ef listakonunni finnst þau liggja í augum uppi.
„Ruggandi“ jafnvægið milli gagnverkandi  krafta er einnig þema „línulaga skúlptúrverkanna“. Hér rita þó tréræmurnar ekki útlínur formsins, heldur mynda sjálfa efnisheildina. Jafnvægisandráin kemur hér einkar vel í ljós; eins og í loftfimleikum ákvarðast hún af lögmálinu um gagnkvæmt vogarafl. Auk þess gefur málmílegg í öðrum af tveimur viðar- eða álhlutunum sem mynda verkið þennan punkt til kynna. Hin holdlega skírskotun og lokkandi snertingin einkenna verkin í þessum flokki. Þegar áhorfendur átta sig á að þau eru jafnvel ennþá „hreyfanlegri“ en „körfurnar“, grípur þá löngun til að hreyfa við þeim sjálfir.
Mikil undirbúningsvinna liggur að baki öllum skúlptúrverkum. Fyrst eru gerð viðarlíkön. Við það beygir Sigrún Ólafsdóttir sérstakar tréræmur í það form sem hún óskar sér með því að nota mót og vatnsgufu. Hin eiginlegu  skúlptúrverk eru annaðhvort „þýdd“ yfir í stál,ál eða gerð úr tré. Í síðarnefnda tilfellinu eru beygðu tréræmurnar límdar saman í þykkari stykki sem síðan eru skorin til. Þannig urðu einnig til þykku, hvelfdu plöturnar sem mynda hið stóra verk Gnægtahorn. Athyglisvert er að þetta verk Sigrúnar Ólafsdóttur hefur nokkra sérstöðu. Listakonan kallar það „karllegra“ en önnur verk sín, það er að segja að hún tengir Gnægtahornið við eiginleika sem almennt eru álitnir „karllegir“ – það er efnismeira, ágengara og óbifanlegra. Gnægtahornið hefur afar sterka nærveru. Rými og verk tvinnast aðeins að litlu leyti saman og verkið er plássfrekt. Engu að síður er hreyfingin einnig þema þessa verks. Það minnir óljóst á fútúríska skúlptúrverkið Frumform hreyfingar í rými eftir Umberto Boccioni (1913). Þar eru annars ósýnileg ummerki hreyfingar gangandi manneskju steypt í brons, eins og í ljósmynd sem tekin er á tíma og sýnir óljósa ímynd hreyfingar. Líkt og „körfurnar“ var Gnægtahornið búið til á grind úr hringjum sem plöturnar voru skrúfaðar á. Á líkani af skúlptúrverkinu eru þeir enn fyrir hendi, en þegar verkið var fullgert var hægt að fjarlægja hringina því að þykku plöturnar höfðu tekið við stuðningshlutverkinu. Neðst í Gnægtahorninu hefur einnig verið komið fyrir blýinnleggi.
Leitin að stöðugleika, jafnvægi, sem ákvarðast af stöðugri ruggandi hreyfingu fram og aftur, á sér rætur í persónulegri reynslu, ekki í atvikum í lífi listakonunnar í sjálfum sér, heldur í almennri lífsafstöðu. Skúlptúrverkin stafa þess vegna frá sér vissum tærleika – þau eru svona og geta ekki öðruvísi verið! Þar með eru þau tjáning djarfrar og rökréttrar íhugunar um grundvallarspurningar  tilvistar okkar. Með öðrum orðum, þegar Sigrún Ólafsdóttir „föndrar“, skapar hún list. Það er lykill að verkum hennar.
Cornelieke Lagerwaard. Þýðing, Árni Óskarsson

→til baka

Á ýmsan hátt líkist Móselbrunnur Sigrúnar Ólafsdóttur verkinu Minnismerki um Bachelard eftir Klaus Rinke frá árinu 1986 sem er staðsett yfir vatnsveituskurði við Lac de la Forêt d‘Orient  (Austurlandaskógarvatn) við Lusigny-sur-Bars (í Champagne-Ardenne héraðinu í Frakklandi). Enn frekar, en þó líkt og í verkinu sem er tileinkað heimspekingnum og rithöfundinum Gaston Bachelard, höfundi verksins „Vatnið og draumarnir“,  og meira en í flestum hreyfiverkum sem nota gosbrunna og vatn á einhvern hátt, er vatnið í verki Sigrúnar meginþáttur: Það myndar hálfan bogann og þar með efnislegan helming verksins.
Í verki Rinkes, sem myndar 24,6 metra háan boga, er vatnið notað sem hreyfiafl sem knýr átta metra langan pendúl sem hengdur er upp í hvirfilpunkti. Vatnið er því einungis notað sem hjálpartæki (þó að kraftur þess sé sýndur) en í verki Sigrúnar er það notað sem tjáningarmiðill.  Það kemur ekki síst fram í þeirri hugmynd listakonunnar að rafeindastýra vatnsgeislanum, þannig að hann verði breytilegur eftir veðri: Í hvassviðri verði vatninu skotið „þéttbundnu“1 yfir veginn en í sól og logni ýrist það og myndi regnboga,  sjónræna blekkingu, mótvægi við stál- og vatnsbogann.
Hreyfivídd Móselbrunnsins felst ekki aðeins í vatnsstreyminu sjálfu eins og í gosbrunnum á torgum eða í göngugötum heldur breytir og „hreyfir“ hinn voti hluti verksins rýmið umhverfis það.  Meira að segja óvenjulegt rými því verkið er ekki skreyting í borgarumhverfi heldur er það kennileiti eða það afmarkar stað er fólk skynjar frekar sem náttúru en hluta siðmenningarinnar.
Staðurinn sem Sigrún Ólafsdóttir valdi fyrir uppsetningu verksins er í menningarlandslagi og það meira að segja í mjög gömlu. Vegfarendur skynja ekki ræktun þessa landslags vegna þess að í huga þeirra er staðurinn hafinn yfir tímann. Þeir skynja ekki að landið hefur verið „tekið til ræktunar“  og að fljótið sem er umvafið sögum og ævintýrum hefur grafið dal í ævafornt  fjallið, sorfið það á milljónum ára. Það er umlukið vínræktarhlíðum og múrveggjum sem geta verið hundrað ára eða allt eins tvöþúsund ára.
Inn í þessa, að því er virðist, tímalausu landslagsmynd setur Sigrún Ólafsdóttir tákn sem vísar til varanleika og eilífrar endurkomu en á þó augljósar rætur í nútímanum. Móselbrunnurinn staðfestir vísunina í tímaleysið en andæfir því um leið á tvennan hátt: Annars vegar með hinu tæknilega birtingarformi verksins sem er úr stáli.  Að vísu er lögð áhersla á varanleikann sem frá upphafi vega er tengdur bogaforminu. Vatnið sem virðist að eilífu spretta fram rennir stoðum undir þá tilfinningu. Hins vegar brýtur Móselbrunnur Sigrúnar upp landslagið og kemur því á hreyfingu, skiptir því upp í „hérna megin“ og „hinum megin“ með bogahliði.
Að þessu leyti líkist bogi Sigrúnar umhverfisverkum Christos og Jeanne-Claudes, sérstaklega Valley Curtain (Daltjaldinu)sem búlgarsk-franska listamannaparið spennti  yfir þjóðveg við Rifle í Coloradofylki í Bandaríkjunum 1970-1972. Daltjaldið og Móselbrunnurinn  gæða  hvort um sig landslagið leikrænum áhrifum. Það fyrrnefnda eins og  lýsandi appelsínugult  fortjald sem gefur þeim sem fer í gegn sýn á eitthvað annað, gefur skynjuninni frelsi til að sjá  landslagið í breyttri mynd. Það síðarnefnda, sem er í hálfheilögu formi byggingarlistarinnar, boganum, töfrar fram þá tilfinningu að vegfarendur séu að fara inn í nýtt og áður óþekkt rými þegar þeir fara hjá.
Í samanburði við heildarstærð Móselbrunnsins er stálfjórðungurinn fremur lítill hluti þess. Með vatnsgeislanum myndar hann frekar línu framan við landslagið í bakgrunninum en að hann þoki rýminu til hliðar. Allt frá því að listamenn á borð við Picasso og Julio González byrjuðu að leysa upp massann í verkum sínum er til orðin hefð sem nefnist  „teikning í rými“2 en hún hefur ekki síst orðið til þess að brjóta upp hin heilögu mörk listgreinarinnar.  Sigrún Ólafsdóttir vinnur einnig í þessari hefð með myndbyggingu sem er línuleg, mjó og teygð á langveginn með fálmurum sem skaga út í rýmið eða umfaðma það eins og net.  Í Móselbrunninum koma bæði einkennin fram.  Stálhluti bogans þreifar út í loftið eins og fálmari, ef skrúfað yrði fyrir vatnið, en með vatnsbununni dreifist vatnið um rýmið sem boginn afmarkar og gerir það þannig að skýrum og órjúfanlegum hluta myndverksins.
Raunverulegur eða ímyndaður drifkraftur hreyfingarinnar sem tákn um breytileika, leikur annað  aðalhlutverkið í myndsköpun Sigrúnar Ólafsdóttur. Sést það skýrt í óstaðbundnum verkum hennar en þó enn betur í staðbundnu verkunum.  Áhrif á mismunandi staði eru að sjálfsögðu breytileg og listakonan getur aðeins að nokkru leyti séð þau fyrir. Þá fyrst vandast málið þegar setja þarf listaverkið inn í eða utan á stór og flókin byggingarform sem eru til staðar og endanleg mynd komin á. Framlag Sigrúnar í samkeppni um hönnun anddyris Landeszentralbank (Aðalhéraðsbankans) í Saarbrücken árið 1996 (s. 87) var ekki ólíkt verki Sigurd Rompza3 sem dómnefndin valdi og var sett upp. Bæði verkin byggðu á lituðum stálvafningi. Verk Rompza líkist fjöður sem er spennt á milli veggja innanhússgarðsins í nánum tengslum við arkitektúrinn. Verk Sigrúnar var hins vegar fjarlægara veggjunum og glerinu í byggingunni en samanstóð af tveimur strengjum sem vinda sig upp í himininn eins og hnykill í tvöföldum gormi.
Í ýmsum verkum sínum frá árinu 1999 hefur Sigrún Ólafsdóttir gert sambandið milli umhverfis (byggingar) og verks ljósara með mjög skýrum hætti, en það samband var ekki orðið algjörlega fastmótað í verkinu Kontrapuntur frá árinu 1996. Verkið Án titils í Sparisjóðnum í  Riegelsberg (s. 86) vindur sig eins og breitt band um tvær súlur og áhorfandinn getur ekki komist hjá því að ímynda sér slöngu, jafnvel hinn tælandi höggorm „Mammon” sem átti svo ríkan þátt í brottrekstrinum úr aldingarðinum Eden. Verk með sama heiti frá árinu 1999 í Sparisjóði Saarbrücken (s. 84-85) fylgir hringstiga eins og tvöfaldur snúningur og staðfestir þannig arkitektúrinn sem fyrir er. Verk Sigrúnar í anddyri skrifstofu „Fulltrúa Saarlands hjá Sambandslýðveldinu“ í Berlín virðist algjör andstæða við hið fyrrnefnda, hangir frá lofti og líður niður margar hæðir og myndar skýrt mótvægi við rétthyrnd form umhverfisins. Upphafið er hér einnig vindingur en í undirbúningsferlinu var hann „brotinn upp“ og úr línuformi sem snýst hægt í eina átt verður til flétta af þyrnum sem stingast árásargjarnir út í rýmið og mynda þannig samvirkandi andstæður4 .
Innsetning Sigrúnar í borgarlistasafninu í Saarbrücken (s. 90-91) tengist mjög síðastnefnda verkinu þar sem svartmáluðum bogastykkjum er raðað að mestu upp í lárétt form í ójöfnu trapisulaga sýningarrými, sem er nýtt til hins ýtrasta. Þegar áhorfandinn gengur meðfram listaverkinu upplifir hann hvernig hin bogadregnu og útstandandi form mynda sjónrænt sífellt nýjar samsetningar. Bakgrunnurinn sem er hvítur skapar innsetningunni áhrif „gagnvirkrar teikningar“ og  getur sýningargesturinn sett mark sitt á birtingarform verksins þegar hann færir sig úr stað í sýningarrýminu.
Sigrún Ólafsdóttir hefur smátt og smátt víkkað út notkunarmöguleika hreyfingarinnar í verkum sínum.  Hér fá staðbundnu verkin sérstaka merkingu því að listakonan hefur af enn meiri þunga tekist á við það verkefni að láta hina raunverulegu eða ímynduðu hreyfingu falla að tilteknum umhverfisaðstæðum. Með uppsetningunni í sýningarsal borgarinnar hefur Sigrún einbeitt sér að hreyfingu og  skynjun áhorfandans og tekið þá þætti í auknum mæli inn í sköpun verka sinna. Sú hugmynd gegndi meginhlutverki við gerð Móselbrunnsins og hefur alveg síðan þá verið að þróast markvisst í meðförum listakonunnar þar sem hún vefur saman á áhrifaríkan hátt tvo af eftirlætismiðlum sínum, skúlptúrgerð og teikningu. Sigrún Ólafsdóttir setur með verkum sínum tré, stál, vatn, rými og áhorfanda á hreyfingu en hún kemur þó fyrst og fremst hugsuninni á hreyfingu, það að sjá og að hugsa um það að sjá.
Ernest W. Uthermann
Íslensk þýðing. Örlygur Karlsson

1 Sigrún Ólafsdóttir, í : Nikolaus-Cusanus-Weinkultur-Förderpreis 1997, án útgáfustaðar, án dagsetningar (1997),og án blaðsíðutals.
2 Sjá: Ernest W. Uthemann, Volumen in der Fläche, Zeichnung im Raum, í: Ausst. Kat. Saarbrücken 1998, Sigrún Ólafsdóttir. Skulpturen und Zeichnungen, án blaðsíðutals.
3 Sjá: Landeszentralbank in Rheinland-Pfalz und im Saarland (Hrsg.), Kunst-Bau, Saarbrücken 2000, bls. 29 – 33
4 Sjá: Jo Enzweiler (Hrsg.), Wettbewerbe Kunst im öffentlichen Raum im Saarland 4, Saarbrücken 2003, frá bls. 60.

→til baka